 (卓上の音楽) |
音楽の原点を探る |
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１．背 景普段の会話で当たり前のように飛び交う言葉の中にも解らないことが沢山ある。音階ができた背景は？、美しい音色とは？、音色を決める倍音の正体は？、ハーモニーの正体は？、 楽しい／悲しい響きとは？、楽曲の仕組みは？、等々、関心ごとは沢山あり、これらを自然現象の中から学ぼうとした。 人は、本能のままに音楽との繋がりを築いてきた。ならば音楽は人為的に考えられた約束事ではなく、自然現象の中から生まれた事象だろうと推察できる。 たとえば、５度の調和、倍音列の響き、差音のハーモニー、規則的リズムの中の不規則な揺らぎ、など、音楽の原点が自然法則の中にある。 その自然法則というのは実に合理的に出来ており、足し算より引き算の美意識の方が合理性に叶う。 そう考えると、音楽ありきで総花的に学ぶより、身近な自然現象の中から音楽を学んだ方が、理解が深まることを実感した。 そこで、これまで断片的に得た音楽の知識を、復習と整理を兼ねて備忘録のつもりで纏めてみました。
２．自然現象の中から音楽を学ぶと理解しやすい ・・・ 音楽と人の本能
３．和む音には、不規則な揺らぎがある ・・・ Simple is Best
４．鍛冶屋の鉄打つ音から音楽の存在を予想 ・・・ ピタゴラス音律の誕生
５．ピタゴラス音律 ・・・ ミ-ファ、シ-ド間が半音なのは？
６．平均音律と純正音律 ・・・ それぞれの歩みと特徴
７．各音律の特徴、音程の話／音の調和とは
８．協和音・不協和音について
９．自然に発生する音はすべて正弦波の組み合わせ ・・・ 倍音の誕生
10．ハーモニック（高調波・倍音・調和）と 倍音列
11．基音が音程を決め、倍音が音色を決める
12．和音・差音・うなり音・ハーモニー ・・・ 差音の謎：綺麗な音と嫌な音
13．共振・共鳴・同調 ・・・ 群軽折軸の如く
14．調の成り立ち：テトラ・コード（TetraChord） ・・・ 短音階の謎
15．五度圏図・調号と臨時記号
5章ピタゴラス音律の後半で示したように、ハ長調のドを基音として時計回りに順次五度積み上げていくと、12種類の調号ができ、これを右図のような一目で分かる五度圏図で描くことができます。
12種類の調号がある理由は、周波数比(音程比)が1:2、2:3、3:4のとき、調和する音になることから、その最大組み合わせ数が、3X4=12になるからです。図中、外円周に長調（●印がドの位置）、内円周に短調（Ｘ印がラの位置）を表しており、ト音記号の隣の調号＃、♭は、14章のテトラ・コードの配列を維持するように付記されているから、どの調でも「全・全・半・全・全・全・半」の長音階が成立します。 [ 五度圏図の拡大図 ] （-１）調号と臨時記号： 簡単に整理だけにしておきます。 調号とは、ある調で継続的に表れる♯・♭を、楽譜の最初（ト音記号・ヘ音記号などの隣）にまとめて定義しておくことです。 これによって、五線譜上の音符にその都度記述することが省略できます。 但し、調号とは別に、小節単位に臨時記号として♯・♭を付けて派生音にすることもできます。  右図の例で、ト音記号の隣に調号＃が２つあるのは、五度圏図からみてニ長調の譜面になります。 これは各音符のド･ファに＃が自動的に付き、それ以外は「ナチュラル（＃・♭が付かない）」という意味ですから、図の最初の小節(1)は、「レミ」だけに臨時記号＃を付けると「ドレミファ」全てに＃が付いた楽譜になります。 2小節目(2)は、ド・ファが「ナチュラル」に戻るので「ドレミファ」すべてに＃が付かない楽譜になります。 ここで、臨時記号「ナチュラル」が付いた音は、調号の＃や♭を外すという記号です。 尚、臨時記号はその小節だけ有効な＃・♭だから、小節が変われば新たに付け直す必要があります。 ト音記号の隣に調号が♭が付く場合も＃と同じ要領ですから省略しますが、臨時記号として五線譜上で記述する際に習慣的なルールのようなものがあります。 平均律ではどちらでも同じように思うが、管楽器や弦楽器のように純正律を使う楽器では、 ＃と♭では微妙に違ってくる（6章）ので使い分けています。 その使い分けは、曲の音符の並びにおいて、旋律が低い音から始まって上向きのとき♯を使い、高い音から始まって下向きのとき♭を使っています。 但し、例外があって、各調のファ♯とシ♭だけは上向き、下向きに関わらず、この表記で表す習慣になっています。 （理由は、隣との間が半音のため） ＃は、シャープネスの意味でアグレッシブな感じを表現し、♭は、フラットネスの意味で平坦な穏やかさを表現することではないかと思います。 ・・・（ 純正律における、＃と♭の違いは、6章(2)を参照） （-２）ダブルシャープとダブルフラットにどんな意味があるのか： これらは、ト音記号の隣に調号（＃・♭）を持つ場合に適用され、ハ長調・イ短調では出てきません。 ダブルシャープ（Ｘ記号）は、既に調号＃が付いてるとき、さらに半音上げたい場合に使い、 ダブルフラット（♭♭記号）は、既に調号♭が付いているとき、さらに半音下げたい場合に使います。  右図の例で、先ず上段のト長調の場合： (a)①のファは＃が付かない、②は＃ファ、③は＃ファに更に＃がつく（＃＃ファ）。 (b)①はファ～ド間が３全音＋１半音になっているので完全5度、②は＃ファで半音狭くなっているので減5度、③は更に半音狭くなるので重減5度、④は＃ドで半音広げるので②と同じになる。 下段、ヘ長調の場合： (a)①のシは♭が付かない、②は♭シ、③は♭シに更に♭がつく（♭♭シ）。 (b)①はシ～ファ間が２全音＋２半音になっているので減5度、②は♭シで半音広くなっているので完全5度、③は更に半音広くなるので重増5度、④は＃ファで更に半音広げるので重々増5度になる。 これ等のルールについては 7章、および 8章で説明しています。 上図で、ダブルシャープ（Ｘ記号）は、＃ファを更に半音上げるから「ソ」と同じ音（Xファ→ソ）に、 ダブルフラット（♭♭記号）は、「♭シ」を更に半音下げるから「ラ」と同じ音（♭♭シ→ラ）になる。 ◆◆「Xファがソ」に、「♭♭シがラ」になるなら、最初からそう書いておけばいいのに ！◆◆ そうしないのは何故か。  調号を持たないハ長調の楽譜では、ダブル＃／♭は出てこないことを念頭におくと理解できます。 調号を持つ楽譜では、 ダブル＃／♭が出てきます。 右図はＣ調をＤ調に移調する例です。最初にＣ調の音階と、その下にＤ調・Ｃ調の対応表を数字譜で示しています。 この関係で、Ｃ調をＤ調に移調すると(1)の音階になります。 ここで、Ｄ調のときだけ何らかの理由でファとドだけを一時的に半音上げた旋律に変えてみたくなったとします。 そこで、(1)の＃ファ・＃ドの音符を、更に半音上げると(2)のようになります。 これを仮に、Xファ→ソ、Xド→レに書き換えてしまうと(3)の音符の形になり、ここだけで云えば、話は通じる。 しかし、(3)の楽譜を他の調、たとえばＣ調に再度移調するとき↑印のソ・レが、初めからそうなっていたのか、一時的に変えてみたのか、分からなくなってしまいます。 やはり、(2)で示すダブル＃（X）にしておく必要があります。 これはダブル♭でも同じことです。 ダブルシャープ・ダブルフラットの「協和音・不協和音」 ダブルシャープ・ダブルフラットを含めたとき、「協和音・不協和音」はどうなるか、8章で述べた派生音を含む音程の変化と何ら変わらなく以下の関係が成り立ちます。 （狭い）重々減ｎ度←重減ｎ度←減ｎ度←完全ｎ度→増ｎ度→重増ｎ度→重々増ｎ度（広い） （狭い）重々減ｎ度←重減ｎ度←減ｎ度←短ｎ度・長ｎ度→増ｎ度→重増ｎ度→重々増ｎ度（広い） 8章でも触れたことですが、不協和音だからと云って、嫌な音ということではない。 不協和音でも音の変化によっては、ときには緊張感を持った心地よい印象を与える音にもなり得る。 たとえば、７度の音程は長７度、短７度共に不協和音程ながら使用頻度の高い和音もあり、実際にセブンス（短７度）というコードはよく使われています。 クラシック音楽では半分以上が不協和音でできているそうです。 
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